Fotografieren:
Nachtfotografie mit digitaler Ausrüstung (3)

Das folgende, dreiteilige Tutorial beschreibt zum einen die technischen Aspekte der digitalen Nachtfotografie im Stadium der Ausrüstung, Vorbereitung und Aufnahmemeisterung, zeigt zum anderen Ausarbeitungsmöglichkeiten im Sinne einer um HDR‐ und Ebenentechniken erweiterten Schwarzweißfotografie auf.

Überblick (bereits erschienene Teile sind verlinkt)
1. Ausrüstung und Vorbereitung
2. Meisterung der Aufnahmesituation
3. Möglichkeiten der Ausarbeitung

 

***

3. Möglichkeiten der Ausarbeitung

Nun sind „alle Aufnahmen im Kasten“, wir sind ebenso glücklich wie erschöpft (unterschätzt bitte nicht, wie anstrengend eine solch konzentrierte Tätigkeit ist!) nach Hause gekommen – und jetzt ist alles gut? Leider nicht, denn die Vertreter der unverfälschten „out‐of‐camera‐Philosophie“ (daß das Bild also mit der Aufnahme bereits fertig zu sein habe) werden bei der Nachtfotografie meines Erachtens nicht unbedingt glücklich werden. Ein Gutteil der Anstrengung (gefühlt ein Drittel bis eine Hälfte des gesamten Zeitaufwandes) steht uns im Sinne der Ausarbeitung noch bevor. Maßgeblich für den zu leistenden Aufwand bei der Ausarbeitung ist natürlich der Zweck, den wir mit unseren Fotografien verfolgen. Jemand, der seine Bilder nur kleinformatig im Internet präsentieren möchte und darauf baut, daß in diesem Medium viele Artefakte verschluckt werden, kann sich da kürzer fassen. Mein Anspruch ist hingegen, daß meine Nachtaufnahmen auch im großformatigen Druck (also im Auge des Kritikers, Galeristen und Ausstellungsbesuchers) hinsichtlich ihrer Artefaktüberlagerung bestehen können und daß die mit digitalen Mitteln angefertigten Aufnahmen sich dem Ideal der monochromen Analogfotografie (mit weicher und ansehnlicher Lichterzeichnung sowie einer den plastischen Eindruck unterstreichenden Körnigkeit) möglichst annähern. !–more–>

Je nach besagtem Anspruch werden sich Eure und meine Wege hier möglicherweise trennen, aber ich will meinen Workflow doch zumindest in Grundzügen beschreiben, mit dem Fokus auf Artefaktminderung und ohne in die „allerletzten Niederungen der Schwarzweiß‐ und HDR‐Fotografie sowie der Druckerprofilierung und ‐steuerung“ einzusteigen – vieles wäre hierzu noch zu sagen, würde den Rahmen dieses Übersichtsartikels aber sprengen. Planmäßig beginnt die Ausarbeitung mit der RAW‐Konvertierung. Ich arbeite derzeit noch mit Adobe Camera Raw auf Basis von Photoshop CS5 und bin damit soweit zufrieden. Als Grundeinstellung für die Bildspeicherung haben sich der Farbraum Adobe RGB (1998), eine Farbtiefe von 16 Bit pro Kanal, eine Auflösung von 360 Pixeln pro Zoll sowie das unkomprimierte TIFF‐Format bewährt. Standardmäßig hebe ich den Kontrast um 25 Punkte, die Dynamik und Sättigung um jeweils 20 Punkte an. Der Rest bleibt unverändert, denn der Feinschliff der Tonalität erfolgt in Photoshop. Eine erste bzw. Grundschärfung ist allerdings zu empfehlen, die an das jeweilige Kameramodell angepaßt sein sollte – bei der 5D Mark II sind „50 | 1.0 | 50 | 0“ gute Werte. Das Luminanzrauschen korrigiere ich an dieser Stelle nicht, weil es mir zu grob und zu wenig selektiv ist (sich also nicht auf die rauschanfälligen Schatten beschränkt, sondern auch die bildwichtigen Mitten weichspült). Das Farbrauschen hingegen kann man ohne wesentlichen Detailverlust mit Werten von „10 | 50“ in der Regel gut abfangen.

Als nächster Schritt erfolgt die Verrechnung der Belichtungsreihe zu einem HDR‐Bild in Photomatix. Hierbei kommen besagte 16‐Bit‐TIFF‐Bilder zur Anwendung, Das ist zwar rechnerintensiv, bringt aber die besten Ergebnisse. In den dortigen Grundeinstellungen setze ich die Häkchen bei „Rauschen reduzieren (nur unterbelichtete Bilder)“ und bei „Chromatische Aberrationen reduzieren“. Bei der nachfolgenden Rückrechnung des HDR‐Bildes in den Niedrigkontrastraum ist Zurückhaltung angesagt. Die Regler sollten sehr behutsam ausgesteuert werden, um jene ebenso gruseligen wie in Amateurkreisen leider weitverbreiteten HDR‐Artefakte wie „Mickey‐Mouse‐Farben wie im LSD‐Rausch, heiligenscheinartige Halos an den Kontrastkanten oder massive Rauschverstärkung in den dunklen und mittleren Partien“ zu vermeiden (Sofie Dittmann hat hier schon Segensreiches zu diesem Thema geschrieben).

Die HDR‐Technik verwende ich also nicht, um damit irgendwelche surrealistischen Effekte zu erzielen, die in ihrer steten Wiederholung sowieso schon längst schal geworden sind und in professionellen Kreisen allenfalls noch belächelt werden. Mir geht es eher darum, den in der Nachtfotografie immensen Dynamikumfang behutsam auf ein im Monitor und Ausdruck darstellbares Normalmaß zusammenzustauchen, dabei die natürliche Lichtstimmung zu erhalten und insbesondere die sich durch Anhebung des Mikrokontrastes in den bildwichtigen Partien ergebenden Möglichkeiten zu nutzen, da die Feinstruktur in einfachen Nachtaufnahmen oft flau bleibt.

Dies waren bisher samt und sonders Vorbereitungen, nun kommen wir langsam zur „Kür“. An Material habe ich, um dies nochmals zu rekapitulieren …

  • Drei Rohaufnahmen als CR2
  • Eine normalbelichtete Aufnahme als 16‐Bit‐TIFF
  • Eine um zwei Blendenstufen überbelichtete Aufnahme als 16‐Bit‐TIFF
  • Eine um zwei Blendenstufen unterbelichtete Aufnahme als 16‐Bit‐TIFF
  • Eine aus den drei vorgenannten Aufnahmen errechnetes HDR‐Bild
  • Eine in den Normalkontrastraum zurückgerechnetes Bild als 16‐Bit‐TIFF
  • Dieser Datenbestand umfaßt bei der 5D Mark II gut 600 MB pro Einstellung, was die Festplattenindustrie freut

Nun gilt es, in Photoshop das „Beste aus allen Bildarten“ herauszuholen. Ich nehme dazu standardmäßig das in den Normalkontrastraum zurückgerechnete Bild (Nr. 6 in der obigen Liste) als Ausgangsbild für die weitere Bearbeitung, da sich dort in den mittleren Tonwertbereichen jene Verstärkung des Mikrokontrastes findet, welche die Feinstruktur bei erträglichem Artefaktniveau hervorhebt. In der 100%‐Ansicht von Photoshop lassen sich dann aber oftmals typische „Problembereiche“ erkennen …

  • Eine problematische, weil ausgestanzte und strukturlose Zeichnung der Spitzlichter
  • Ein merkliches Luminanzrauschen im Bereichs der Objektschatten, weniger im Himmel
  • Bisweilen ein deutliches Moiré im Himmelsbereich

Hier hilft nun die eingangs erwähnte Kombination mit der „Ebenentechnik“. Sofern artefaktüberlagert, übernehme ich also die Himmelspartie aus der überbelichteten (Nr. 3 in der obigen Liste), die Bereiche tiefer Schatten aus der normalbelichteten (Nr. 2 in der obigen Liste) und die Spitzlichter aus der unterbelichteten Aufnahme (Nr. 4 in der obigen Liste). Praktisch geht dies so vonstatten, daß die jeweilige Aufnahme in Photoshop als separate Ebene unter dem Ausgangsbild liegt. Auf der Ebene des Ausgangsbildes werden dann mit einem als Pinsel mit weicher Kante und angepaßter Deckkraft (80‐100% für die groben, 30‐50% für die feinen Ausarbeitungen) konfigurierten Radiergummi die artefaktträchtigen Bereiche mit behutsamem Blick auf das Gesamtbild und unter Wahrung der Lichtstimmung gelöscht und durch die bessere Darstellung der darunterliegenden Hilfsebene ersetzt. Besondere Beachtung verdienen dabei die Übergänge zwischen der Ausgangsebene und der darunter durchscheinenden Hilfsebene, damit es an diesen Stellen keine stilistischen Brüche gibt. Wenn dann alles soweit stimmt, läßt sich dieses „Komposit“ als Ausgangsmaterial für die Schwarzweißausarbeitung, Tonwertanpassung und Endschärfung auf eine Ebene reduzieren und in einer separaten Datei speichern. Die Schwarzweißkonvertierung nehme ich dann in Photoshop mit dem Nik‐Plugin „Silver Efex Pro“ vor. Natürlich gibt es dazu auch bewährte Bordmittel in Photoshop, aber Funktionsvielfalt und Akkuratesse des besagten Plugins werden dadurch nach meinem Eindruck nur mit Mühe erreicht (vielleicht ist es aber auch eine Frage der Gewohnheit). Als letzte Schritte erfolgen dann in Photoshop noch die Umwandlung in den Farbraum „Gray Gamma 2.2“ (das Bild weist nun wegen der Einschmelzung der Farbkanäle trotz weiterhin 16 Bit Farbtiefe mit etwa 40 MB nur noch ein Drittel der Ausgangsgröße auf), Anpassungen im Bereich des globalen Kontrasts, einige behutsame Ausarbeitungen im Sinne lokalen Abwedelns und Nachbelichtens (mittels eines speziellen Dodge‐and‐Burn‐Scripts) sowie die Endschärfung mit Werten um „0.4 | 80“. Somit steht das Bild zum Druck bereit, der dann nach Größenanpassung, Filmkornüberlagerung und nochmaliger Druckschärfung bei mir auf barytbeschichtetem Papier mittels eines Epson‐Großformatdruckers erfolgt.

Wichtig erscheint mir noch der Hinweis, daß wir uns bei all diesen Bearbeitungsschritten vorbehaltlos auf unseren Monitor verlassen können müssen. Wenn dieser also falsche Farben und Tonwerte anzeigt, bleibt unser Bemühen letztlich „ein Blindflug im Nebel“. Um wirklich anspruchsvolle und gültige Resultate über die ganze Wegstrecke von Aufnahme, Ausarbeitung und Ausdruck hinweg zu erzielen, wird ein einfacher Büromonitor auf Dauer kaum genügen, sondern ein spezieller Grafikmonitor mit Kalibrierungs‐ und Profilierungsmöglichkeiten vonnöten sein.

***

 

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7 Kommentare

  1. Hallo,
    vielen Dank für den Artikel.
    Sie empfehlen eine Auflösung von 360ppi zu wählen. Wieso? – das hat doch keinen Einfluss auf die nachfolgende Bearbeitung. Selbst beim Ausbelichten/Drucken zählen nur die Anzahl Pixel. Richtig ist, diese Anzahl entsprechend den Möglichkeiten des Laserbelichters/Tintenstrahldruckers und des gewünschten Papierformats anzupassen und ev. nachzuschärfen. Für Epson Drucker wird allgemein 360ppi, sonst 300ppi empfohlen.
    Ein digitales Bild hat keine Ausdehnung, also auch kein Verhältnis Pixelanzahl zu Längeneinheit. Nur Geräte (Bildschirm, Drucker) werden durch ihre Fähigkeit, eine bestimmte Pixelanzahl pro Längeneinheit darzustellen, charakterisiert.
    Mit freundlichen Grüßen
    Hannes Löhr

    • Hallo Hannes,

      die Feststellung der üblichen 300 ppi ist korrekt. Und auch die weitergehende Vermutung ist richtig, denn ich verwende die 360 ppi aufgrund meines üblichen Ausstellungsformats von 60 cm auf 40 cm. Es schafft also, wenn man so will, noch einige Reserven für die Interpolation der 5D-Mark-II-typischen Auslösung von 3744 px mal 5616 px nach oben.

      Viele Grüße
      Thomas Brotzler

  2. Lieber Thomas,

    Vielen Dank fuer die Ausfuehrungen! Man sieht Deinen Fotos diese muehe- und liebevolle Detailarbeit an, und ich schaetze sehr, dass Du Dein Wissen so freizuegig teilst. Waerst Du bereit eines Deiner Bilder in der Version vor und nach Bearbeitung zu zeigen? (Vor der Nachbearbeitung waere eine simple Umwandlung des Ausgangsfotos in schwarz weiss zur besseren Vergleichbarkeit.) Mich interessiert zu sehen, wieviel man durch gute Nachbearbeitung aus einem Foto herausholen kann.

    Danke, Frank

    • Hallo Thomas,
      dem Aufruf von Frank würde ich mich anschließen. Deine Bilder sind immer so perfekt – da ist es sicher nicht so einfach, das “Rohmaterial” herzuzeigen. Aber du beschreibst die Bedeutung der Nachbearbeitung in vielen deiner Posts, und da wäre es wirklich spannend, exemplarisch den Unterschied vorher – nachher zu sehen. Dann hätte ich vielleicht eine Ahnung davon, was ich in meinen Bildern bisher alles verschenkt habe.
      Danke!
      Donald O’Kaeney

  3. Lieber Frank,

    gerne zeige ich ein “vorher” und “nachher”, also die normalbelichtete Rohaufnahme (1) und das druckfertige Endbild (2) am Beispiel des Brückenpfeilers. Auf eine Schwarzweißkonvertierung des Ausgangsbildes habe ich allerdings bewußt verzichtet, um einen direkten Vergleich zu ermöglichen und um auf den üblichen Farbstich dieser Aufnahmeart hinzuweisen.

    Es geht im Vergleich natürlich besonders um die behutsame Öffnung/Verschiebung der Schattenpartien im Hintergrund, die Rückholung der Spitzlichter im rechten Bereich des Brückenpfeilers und die erwähnte Anhebung des Mittelkontrastes und Strukturverdeutlichung bei vergleichbarer Grund- und Endschärfung.

    Thomas

    (1) http://brotzler-fineart.d…416_120533_nativ.jpg

    (2) http://brotzler-fineart.d…20533_bearbeitet.jpg

    • Sehr spannen, vielen Dank! Dein Beispiel zeigt aber auch wie wichtig das Rohmaterial ist. Dein Rohbild schein sorgfaelltig ausgeleuchtet. Frank

    • Dein Rohbild schein sorgfaelltig ausgeleuchtet.

      Das wäre quasi der zweite Teil zur Nachtfotografie, der sich mit den kreativen Belangen (Einstimmung, Komposition, Motiverarbeitung) befaßt … insofern sei nur kurz darauf hingewiesen, daß ich selten direkte Lichtquellen einbinde (wie die Beispielbilder zeigen), sondern in der Regel mit dem gestreuten Kunstlicht arbeite. Die Suche nach solchermaßen geeigneten Szenen macht auch einen Gutteil des nicht unbeträchtlichen Zeitaufwands bei der Bildfindung aus (von einer zwei- bis dreistündigen Nachtsession bringe ich meistens nur vier bis sechs Bildsätze nach Hause) …

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